■应该看到，在现当代的优秀戏曲剧目中，人物塑造理念的变化并不是颠覆性的，而是建设性的；写实性场景和生活化表演同样如此，基本达到了“中西交融”的境界。这便是“新曹操”“新白娘子”们以及一干新人物得到认可和欢迎的原因。

　　 ■理想中的戏曲电影，应是既 大限度地保存“非遗”的内容和形态，又 大限度地体现电影的属性和特长，衔接之，调和之，使左右逢源，使美美与共，为戏曲艺术的传承与普及、戏曲电影的探索与创造作出双重的贡献。

　　电影的写实性与戏曲的虚拟性

　　 越剧电影《何文秀》在长三角地区联映。《何文秀》是越剧尹派保留剧目，此次搬上银幕，一是为纪念德艺双馨的人民艺术家尹桂芳，二是向中国电影史致敬——中国的 一部国产电影，正是一百多年前的京剧影片《定军山》。由此笔者认为，借《何文秀》的上映还可将话题延伸至 三个——戏曲电影曾为国产电影贡献了“ 一部”，百多年后还会为中国电影带来什么样的收获？

　　 越剧电影《何文秀》的人物设置和故事线索完全按越剧编排。不过，从动作性和画面感出发，影片强调了何府“满门抄斩”的血腥、主角死里逃生的惊险；从控制长度和强化节奏感出发，影片对越剧的8场戏做了精简，以蒙太奇的内在逻辑来加速画面切换、减少对白交代。上述改动均出于电影的创作思维，虽然手法有时用力稍猛，但并未损伤越剧的核心内容，尤其是重点唱做，使观众在“看戏曲”与“看电影”间自由切换和自行判断。

　　 在电影创作上，全部实景和大量生活化动作与舞台虚景和歌舞程式化身段的矛盾，是《何文秀》在审美上面对的主要问题。简言之，即电影的写实性与戏曲的虚拟性的矛盾。为调和这个矛盾，主创采取了差异化的策略——在交代故事情节和人物命运时主要用“生活古装戏”的拍法，削减身段做工，以生活化动作为主；在表现内心独白和抒情唱段时主要用“戏曲纪录片”的拍法，加强整体实录，以程式化身段为主。这是几十年来戏曲电影的主流拍法，既能保证客观叙事顺风顺水，又可保证主体唱做原汁原味。《何文秀》在许多细节上精心做了调和，如更注重情景的交融，将人物扮相之美、自然景观之美、戏剧情境之美结合起来，以期在展示越剧唯美特质的同时，拉近虚实间的审美距离；又用多种镜头语言和剪辑手段表现演员的重点唱做，希望既保留戏曲舞台的场面感，又显示电影技艺的表现力……意在尽量实现戏曲与电影的“共赢”。效果如何，见仁见智； 重要的，是对这个戏曲电影无法回避的问题，在美学上进行更深入的分析，以求更清晰的认知。

　　 众所周知，戏曲是以表现为主的艺术，电影是以再现为主的艺术。问题来了——戏曲电影是以表现还是再现为主的艺术？笔者认为，当电影再现的不仅是戏曲故事、戏曲舞台和戏曲表演，而是整个戏曲美学的话，那么它的 一要务便是为戏曲的表现而服务。同时应该看到，表现、再现都不是纯粹的、排他的，而是合于一体、内有主次的，即“表现之中有再现，再现之中有表现”，两者“是可能在艺术的共通性上合二为一的”（李晓《戏曲电视剧艺术的美学问题》）。戏曲和电影既有互相抵触的质地，也有互为增饰的潜力——电影因戏曲而提升了表现的责任、环境和能力，戏曲因电影而凸显了再现的要求、氛围和潜力。这便回答了如何处理实景镜头的问题，即起码以不过分削弱虚拟设定环境、不影响程式连续表演为前提。

　　面对高峰，或正向登攀或侧面迂回

　　 何文秀的故事流行于苏浙一带，越剧曾在20世纪40年代将之改编上演。上海芳华越剧团于1953年将其再度改编，由尹派创始人尹桂芳主演。对何文秀这一角色，尹桂芳付出了大量心血，在扮相、表情、眼神、唱腔、身段上都作出了创造性和定局性的贡献，再经二代传人尹小芳的传承和完善，使之成为尹派的代表人物形象和保留剧目之一。此次的越剧电影《何文秀》由尹派 三代弟子周丽萍主演。

　　 鲁迅曾对《红楼梦》之前的中国小说人物作了总体性评价：“好人完全是好，坏人完全是坏。”此话也可拿来评价五四新文化运动之前的戏曲人物。不过再加分析，不难发现戏曲对“好人”之好的用心与着力程度，是大大超过了对“坏人”之坏的。以何文秀为例，尹派弟子需要演出其作为一个“好人”的“发展着的丰富性”，这便是超越全剧其他角色的难度所在。